Premio Estatal de Artes y Tradiciones Populares de Hidalgo

A partir del reconocimiento de la diversidad cultural del estado y con el objeto de conservar, fortalecer, recuperar y difundir la memoria viva y las expresiones culturales populares e indígenas, tanto urbanas como rurales, que dan identidad y sentido de pertenencia a las comunidades y regiones hidalguenses, el Gobierno del estado de Hidalgo a través del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través de la Dirección General de Culturas Populares:   Convocan   A las comunidades y pueblos originarios, asociaciones culturales, organizaciones no gubernamentales, dependencias y entidades de la administración pública estatal y municipal e instituciones educativas, a proponer candidatos para el:    Premio Estatal de Artes y Tradiciones Populares de Hidalgo   De conformidad a las siguientes bases:   1.       Podrán ser postulados creadores populares, artesanos, músicos tradicionales, danzantes, escritores y poetas, así como promotores, cronistas e investigadores locales, nacidos en el estado de Hidalgo o que cuenten con más de 10 años de residencia en la entidad. 2.       El premio podrá otorgarse a comunidades o grupos sociales hidalguenses, quienes deberán designar a un representante. 3.       Es indispensable el prestigio de los candidatos en las comunidades de origen y en los lugares donde hayan realizado el trabajo, y que éste contribuya al fortalecimiento de la identidad cultural de la región. 4.       Se otorgarán dos únicos premios en las siguientes categorías: 1.- Creación popular y 2.- Promoción y difusión de la cultura y arte popular. 5.       Los premios consistirán en:   ·                                            Estímulo económico por la cantidad de $50 000.00 (cincuenta mil pesos 00/100 m. n.) ·                                            Apoyo para difusión y promoción de la obra.   6. Las propuestas deberán contener la siguiente documentación:   6.1           Solicitud que incluya:   a)                                           Nombre, fecha y lugar de nacimiento del postulado b)                                           Dirección, teléfono. c)                                           Categoría en la que solicita su registro. d)                                           Semblanza biográfica y trayectoria cultural del postulado, donde se describa la importancia de su obra y características de la misma.   6.2           Carta de aceptación del candidato.   6.3           Cartas de apoyo a la postulación, que pueden ser de instituciones culturales y educativas, de organizaciones sociales y de autoridades municipales o comunitarias.   6.4                                        Comprobantes que avalen la trayectoria del candidato y de ser posible muestras del trabajo efectuado, ya sea en fotografías, audio casetes, impresos o por cualquier otro tipo de medio que se considere pueda apoyar la candidatura.   6.5                                        Carta aval del candidato otorgando su autorización para difundir su obra en caso de ser premiado.   6.6                                        Los nacidos en el estado, presentar acta de nacimiento y los residentes presentar documentos que así lo constaten.   7.                    Las solicitudes deberán entregarse por escrito en original y tres copias en la Subdirección de Culturas Populares, ubicada en Río de las avenidas No. 200 Col. Periodistas en la ciudad de Pachuca de Soto. La ficha de registro se encuentra disponible en http: //cecultah.hidalgo.gob.mx   8.                    No se aceptarán autopropuestas.   9.                    El premio podrá declararse desierto si así lo considera el jurado.   10.                 El Comité Organizador designará al jurado, el cual estará integrado por personas de reconocido prestigio.   11.                 El fallo del jurado será inapelable y los resultados se darán a conocer públicamente el día 14 de mayo.   12.                 La recepción de propuestas será a partir de la publicación de la presente convocatoria y cerrará el 11 de abril a las 15:00 horas.   13.                 Las entidades proponentes podrán reclamar la devolución de documentos hasta 60 días posteriores a la entrega de los premios. Después de este periodo los expedientes serán destruidos.   14.                 Los casos no previstos en la presente Convocatoria serán resueltos por el Comité Organizador.   Mayores informes en los teléfonos (01771) 7136776 – 1072088

nueva revista: astor

Amigos, quiero presentarles la revista digital Astor que hicimos con mi amigo Maxi. Espero les sirva la info y que opinen en nuestro Blog. La idea es, darle la importancia y la difusión que merece  todo el movimiento cultural de Mar del Plata. www.revistaastor.com.ar

www.minitextos.org

EDICIÓN #43: Galileo y las ciencias. Hoy es viernes miniTEXTOS.org y la edición #43, con cuentos y poemas de Norbert Bertrand-Barbe, Vilma Vargas Robles, Vicente Antonio Vásquez, Roberto Pérez-Franco y Yanuly Sansón. Y recuerde, con la edición 52 cerramos para la antología a publicarse pronto... Visítenos ya, en www.minitextos.org. Actualizada todos los viernes, es la página dedicada a la literatura en miniatura: el arte de los súbito, lo sorprendente y lo preciso en la ficción, la poesía y todo tipo de textos. No lo olvides. Cada viernes. Cinco autores. Y en las ediciones anteriores: Mario Augusto Rodríguez (#1, #29); Enrique Jaramillo Levi (#1, #21, #37); Erika Harris (#1, #34); Edilberto "Songo" González Trejos (#1, #25); Annabel Miguelena (#1, #21); Lucy Chau (#2, #30); Lili Mendoza (#2, #27); Carlos Oriel Wynter Melo ( #2, #27, #39); Eyra Harbar (#2, #30); Roberto Pérez-Franco (#2, #32, #43); Ronald Bonilla (#3, #31); Sofía Santim (#4, #22, #39); Carlos Fong (#3, #36); Mariluz Suárez Herrera (#3, #34); Lissete Lanuza Sáenz (#3, #31); Vilma Vargas Robles (#4, #24, #43); Ernesto Bondy Reyes (#4, #21, #38); Drago (#4, #22); Alexander Zanches (#4, #23); Javier Medina Bernal (#4, #31); Linda Berrón (#5, #28); Marjorie Ross ( #5, #38); Benjamín Ramón (#5); A. Morales Cruz (#5, #23, #41); Héctor Collado (#5, #33); Yanuly Sansón (#5, #43); Fabricio Estrada (#6, #30); José Luis Rodríguez Pittí (#6, #27); Saúl Ibargoyen (#6, #32); Gloria Young (#6); Luz Lescure (#6, #22); Gorka Lasa (#7, #35); Yolanda Ríos de Moreno (#7); Radamés Esteban Buffa Ferrari (#7,#31); Ulises Juárez Polanco (#7); Aida Toledo (#8); Jairo Llauradó (#8); Graciela Wencelblat (#8, #22, #38); Luigi Lescure (#8, #40); Antuna (#8, #22, #39.); Lil María Herrera (#9, #35); Galel Cárdenas (#9); Klenya Morales (#9); Rodrigo Peñalba (#9); Luis Xavier Collado (#9, #36); Víctor González (#10, #28); Ana Rojas (#10); Ariel Barría Alvarado (#10, #40); Angélica Santa Olaya (#10, #27); Marvin Valladares Drago (#10, #21); Andrés Villa (#11, #38); Lupita Quirós Athanasiadis (#11); Juan Carlos Vecchi (#11); Gloria Melania Rodríguez (#11, #29); Roberto Quezada (#11); Priscila Ramírez Mirabal (#12); Javier Romero Hernández (#12, #26); Silvia Fernández-Risco (#12); Adriano Corrales Arias (#12, #39); Diego Enrique Quijano (#12); Myriam Bustos Arratia (#13, #21, #37); Luis Pulido Ritter (#13); Oscar Daniel Salomón (#13); Javier Alvarado (#13, #28); Raúl Leis (#13, #24); Cáncer Ortega Santizo (#14); Katia Chiari (#14, #25); Isabel Herrera de Taylor (#14, #26, #37); Paco Moreno (#14); Madelag (#14); Consuelo Tomás (#15, #34); Eduardo Soto (#15, #37); Leda García (#15); Giovanni Rodríguez (#15); Ernesto Endara (#15, #41); Melanie Taylor (#16); David Robinson (#16, #29); Ricardo Tomé (#16); Zyanya Mariana Mejía (#16, #35); Vicente Antonio Vásquez (#16, #43); Francisco J. Berguido (#17, #41); Indira Moreno (#17); Julio Acuña (#17); Alexander Anchía Vindas (#17); Victoria Jiménez Vélez (#17); Moravia Ochoa López (#18, #34); Miguel Fajardo Korea (#18); María Elena Cerecero (#18); Yolanda J. Hackshaw M. (#18); Pablo Lazo (#18); David Escobar Galindo (#19); Leadimiro González (#19); Rafael Ángel Herra (#19); Álvaro Valderas (#19); Dayra Miranda (#19); Rey Barría (#20); Samuel Bassán Mishaan (#20); Carlos Calero (#20); Marta Leonor González (#20); Víctor Paz (#20, #32); Renán Alcides Orellana (#23); Alondra Badano (#23); Lilia Korsi (#23); Sara Rolla (#24); Daniel Omar Cignacco (#24); Dairo Antonio Herrera Cortina (#24); Raúl Cuestas (#25); Miguel Ángel Chinchilla (#25, #35); Michèle Najlis (#25); Moisés Pascual (#26, #40); Roberto Sosa (#26, #40); Conny Palacios (#26, #41); Oscar Sierra Quintero (#27); Zulay Návalo (#28); Salvador Medina Barahona (#28); Isolda Hurtado (#29); Diana Espinal (#29, #40); Gerardo J. Soto (#30); Max Araujo (#30); Giovanna Benedetti (#31); Georgina Linares (#32); Allen Patiño (#32); Carlos Martínez Rubio (#33); Marcelo Galliano (#33); Norbert-Bertrand Barbe (#33, #43); Aida Judith González Castrellón (#33); Lorena Flores (#34); Rafael Alexis Álvarez (#35); Diego Edgardo Rey (#36); José Barrera (#36); Tatiana Lobo Wiehoff (#36); Ligia María Orellana (#37); Ruth Sinán Domínguez (#38); Giselle Buendía Guevara (#39); y Manuel Orestes Nieto (#41). ¡Particpa! Aceptamos cuentos, poemas, teatro y ensayos de autores de cualquier nacionalidad...  Escríbeme a libros@one-arrow.com.

marcos ana, españa

Salamanca, España, 1921 Mi corazón es patio 1 La tierra no es redonda: es un patio cuadrado donde los hombres giran bajo un cielo de estaño. 2 Soñé que el mundo era un redondo espectáculo envuelto por el cielo, con ciudades y campos en paz, con trigo y besos, con ríos, montes y anchos mares donde navegan corazones y barcos. Pero el mundo es un patio. (Un patio donde giran los hombres sin espacio.) 3 A veces, cuando subo a mi ventana, palpo con mis ojos la vida de luz que voy soñando. Y entonces digo: "El mundo es algo más que el patio y estas losas terribles donde me voy gastando". Y oigo colinas libres, voces entre los álamos, la charla azul del río que ciñe mi cadalso. "Es la vida", me dicen los aromas, el canto rojo de los jilgueros, la música en el vaso blanco y azul del día, la risa de un muchacho… Pero es soñar despierto. (Mi reja es el costado de un sueño que da al campo), 4 Amanezco, y ya todo —fuera del sueño— es patio: Un patio donde giran los hombres sin espacio. ¡Hace ya tantos siglos que nací emparedado, que me olvidé del mundo, de cómo canta el árbol, de la pasión que enciende el amor en los labios, de si hay puertas sin llaves y otras manos sin clavos! Yo ya creo que todo —fuera del sueño— es patio. (Un patio bajo un cielo de fosa, desgarrado. que acuchillan y acotan muros y pararrayos.) 5 Ya ni el sueño me lleva hacia mis libre años. Ya todo, todo, todo —hasta en el sueño— es patio. Un patio donde gira mi corazón, clavado; mi corazón, desnudo; mi corazón, clamando; mi corazón, que tiene la forma gris de un PATIO. (UN PATIO DONDE GIRAN LOS HOMBRES SIN DESCANSO). envio rosina valcarcel

marcos ana, españa

Fernando Macarro Castillo): Nació en Alconada, Salamanca, 1920. Su vida ha estado marcada por una pasión constante en defensa de los oprimidos y desheredados y una entrega absoluta a su ideal comunista. Desde su primera juventud, luchó del lado republicano, durante la guerra civil española. Al terminar ésta, en 1939, fue detenido junto, junto a millares de demócratas, y condenado a muerte. Permaneció encarcelado durante 23 años ininterrumpidos. En ese período escribió los poemas que traspasaron las cárceles y llevaron su nombre a través del mundo, contribuyendo a desencadenar una campaña de solidaridad en su favor. Fue uno de los presos políticos defendidos por Amnistía Internacional. Al ser liberado en 1961, recorrió Europa y gran parte de América, promoviendo y organizando la solidaridad con los presos políticos y sus familias y denunciando las prácticas fascistas que, por entonces, se realizaban en España. Fundó y dirigió en París, hasta el final de la dictadura franquista, el Centro de Información y Solidaridad con España (CISE), que presidió Picasso. Apoyado por personalidades la cultura y la política europeas, este Centro organizó la defensa de los derechos humanos, la acción por la Amnistía general y la ayuda moral y material a todas las víctimas de la represión política.

TERRA IGNEA: EL CUENTO MODERNISTA PERUANO

EL CUENTO MODERNISTA PERUANO Por Armando Arteaga* Una rápida aproximación hacia la problemática del cuento modernista peruano nos lleva inevitablemente a la reflexión de que nuestro recordado profesor y crítico literario Alberto Escobar, autor de ese importante libro “La partida inconclusa”, es quien mejor ha definido esta forma, tan natural, de identificar el aspecto formal y estructural del cuento modernista peruano, como una “invención de la realidad”, tan creativa y destacada, en el contexto histórico de la literatura peruana. "La partida inconclusa! de Alberto Escobar. Alberto Escobar, en el Prólogo de “Cuentos Peruanos Contemporáneos” (Ediciones Peruanas S.A. Lima, 1958), explica ese aporte, este leid-motiv, que siempre encontramos en las diversas obras de nuestros narradores modernistas: “El siglo XIX difundió un modelo, casi un método, de trasladar lo real de lo literario. Era una suerte de reproducción pictórica: paisaje, escenario, personaje y luego acción. A ellos correspondían las descripciones de la realidad, el retrato de los personajes, y la narración de la trama”. Es más, Alberto Escobar, caracteriza e identifica esta “matriz” usada también en la narrativa peruana por otras tendencias literarias (aparte del “modelo descriptivo” de esta prosa modernista nuestra que analizamos). Se verifica este concepto de “matriz” además para otras escuelas: “En la literatura peruana esquema semejante vale para románticos, costumbristas, naturistas, modernistas; vale incluso para el primer movimiento indigenista”. No resulta fácil “separar el trigo de la paja”, por momentos o etapas. Hay escritores que predicen varias escuelas a la vez, lo que resulta de gran dificultad para encontrar una variable típica para cada tendencia literaria. Pero, es lo más concreto, que ha dicho Escobar, es tal vez la expresión más certera de lo que podría ser lo determinante en el cuento modernista: la disposición de su propia poética, el “anhelo de la perfección formal”. Un refinamiento de la sensibilidad a intentado siempre con énfasis el lenguaje modernista en su proceso literario, en todos sus caracteres, y en parte también, por el aporte individual de los modernistas peruanos, segùn Alberto Escobar: “El mundo de la obra no es construido sobre la base del escenario externo, sea paisaje, personaje o acción, lo es, más bien, de adentro hacia fuera, del espectro psíquico, individual y singularizador, a la realidad que lo circunda como ámbito propio”. Esta apreciación de Alberto Escobar, que es acertada por ser certera, eleva nuestra estimación por el cuento modernista, por supuesto, a falta de una visión analítica notoria sobre el asunto del contenido latente de aquel lenguaje narrativo de este discurso modernista: lleno de esteticismo, y de una cultura artística tomada de la pintura, la música y la escultura, llena de símbolos de elegancia plástica donde se exalta al cisne y al pavo real: como iconos, llena de voluntad de estilo, de innovaciones formales entre la prosa y el verso, y de un culto de nuevas sensaciones cercanas al impresionismo y a la sinestesia: invadida de un refinamiento de la imaginación, hasta llegar al exotismo. El “lenguaje modernista” está siempre ligado con nuestros hábitos del pensamiento, en cierto sentido “lenguaje” y “pensamiento” no son sino una misma cosa. Exotismo modernista, que vagabundea por lo geográfico: el helenismo, el orientalismo, y un refinado afrancesamiento. La búsqueda de una tendencia en lo literario por el simbolismo, por el parnaso y por el decadentismo; el preciosismo y el demonismo, que desembocará siempre en la consagración del escritor “raro”. Expansión psicológica hacia lo mórbido, una exaltación de la fantasía, una tendencia hacia la mitología (reconocida y localizada dentro del modernismo): clásica, nórdica, medieval, bíblica, y precolombina. Extiende su perspectiva, una predisposición por la narrativa fantástica: exaltación de la vida espiritual y el misterio de las cosas. Evasión hacia otros mundos, individualismo artístico, desazón personal, sublimación de la enfermedad: el mal del siglo, y dialéctica del contraste: vida-muerte, virtud-pecado, carne-alma, paganismo-religiosidad. La actitud del escritor modernista, en nuestro medio, ya lo vislumbró Max Henriquez Ureña en su “Breve Historia del Modernismo (México, Fondo de Cultura Económica, 1954): “Modernista era todo el que volvía la espalda a los viejos cánones y a la vulgaridad de la expresión”. No hace falta decir que el contenido mismo del lenguaje modernista está íntimamente ligado con la cultura “anormal” de la psicología humana donde se exalta siempre la libertad absoluta del artista y el escritor. Esta revisión es espontanea, acepto, y es un inventario, muy panorámico, sobre uno de los más destacados acontecimientos de la narrativa modernista peruana, y sobre la morfología lingüística de este arte libre, donde siempre llama la atención el aporte literario de estos “modernistas tardíos” de nuestra literatura peruana: con sus respectivas obras publicadas, sus incongruencias, sus propuestas, y sus aportes temáticos, expresados por el sentimiento individual de cada uno de ellos. El brillo literario de nuestros narradores modernistas peruanos no está en discusión, muy a pesar de que todavía a algunos de ellos torpemente se les a morigerado sus méritos, y algunos “críticos” torpes y bisoños: han ninguneado e ignorado los aportes particulares desarrollados por estos narradores modernistas en el proceso literario nuestro. Un destacado criterio de renovación y experimentación explica Alberto Escobar acerca de la narrativa modernista en su libro “La Narración en el Perú” (Estudio, antología y notas, 1959). El cuento modernista impulsó un destacado esplendor literario en el panorama de nuestra literatura. Alberto Escobar confirma este suceso de la siguiente manera: "Los cuentos malevos" de Clemente Palma anunciaron la modernidad en nuestra narrativa. “Clemente Palma, Ventura García Calderón, y Abraham Valdelomar son considerados nuestros mejores y más representativos narradores modernistas. Ya hemos visto cómo y por qué Enrique López Albujar se distancia de la posición de los anteriores. Permítasenos añadir a esos nombres los de Manuel Beingolea, Enrique A. Carrillo, José Antonio Román y Carlos Camino Calderón, cuya obra pretérita quizás por su escasa difusión, es importante para el estudio que la crítica debe a este fecundo período de nuestra literatura. El apogeo del cuento durante el modernismo es indudable; las condiciones generales contribuyeron a su florecimiento, y a esto se agregó la coincidencia feliz de que en ese periodo alternaron varias de las más celebradas plumas que en nuestro país se han dedicado a su cultivo. El saldo modernista en la narración es fructífero y provechoso; y, dada su vastedad y dispersión, motivada por la cantidad de diarios y revistas de existencia efímera, que por entonces circulaban, hasta hoy sólo conocemos una parte y el balance definitivo queda por hacer. Pero aún así es factible asegurar algo más: ninguna de las direcciones de la literatura peruana de este siglo puede ser enjuiciada al margen de sus conexiones con el modernismo”. La Antologia "Cuentos" de Esturado Nuñez recoge lo mejor del cuento modernista. Estuardo Nuñez en el Prólogo de “Cuentos” (Biblioteca de Cultura Peruana Contemporánea, Tomo X., Ediciones Del Sol, Lima, 1963), rescata este momento especial de nuestra literatura al empezar el siglo XX, digamos que es uno de los primeros críticos que llama la atención sobre ese acontecimiento: “Del examen de los cuentistas modernistas del Perú no podría prescindir quien quiera encontrar las raíces y simientes de donde ha surgido la frondosa, variable y dispar producción narrativa. En el cuento se mencionan desde el comienzo del presente siglo a Clemente Palma (1872-1946), Ventura García Calderón (1887-1959), Enrique López Albujar, (n. 1872), Manuel Beingolea (1881-1953), pero se postergan en la cita otros nombres de autores que muchas veces no llegaron a editar el volumen definitivo aunque dejaron consignar los nombres de una generación muy pródiga aunque tal vez poco organizada: Aurelio Arnao (1872-1940), José Antonio Roman (1874-1920), José Felix de la Puente (1882-1959), Amalia Puga de Losada (n. 1886), Juan Manuel Polar (1868-1936), Augusto Aguirre Morales (1884-1957), Juan Manuel Osorio (1875-1922), Carlos E. B. Ledgard (1877-1953): autor de Ensueños, cuentos, Iquique (1899), Raymundo Morales de la Torre (1885-1956), Luis Esteves Chacaltana, Federico Blume (1863-1936) y otros autores menores. Ellos insurguieron en cuatro focos principales del país: Lima, Arequipa, Tacna, y Trujillo. Unos quedaron en agraz pero otros promovieron una inquietud sin precedentes, hacia nuevas formas de la narración. El más valioso legado del Modernismo en el Perú es así un conjunto valioso de prosadores, un tanto influenciados en sus comienzos por los narradores rusos, franceses y anglosajones, Chejov y Maupassant y Poe entre ellos”. Se pueden hacer diversas hipótesis sobre la “insurgencia modernista” a partir de lo que presume Estuardo Nuñez, y de apertura, para una verdadera visión objetiva sobre esta tendencia de la narrativa modernista con la selección impecable sobre “El cuento modernista” que realizó Estuardo Nuñez. El cuento modernista le abrió las puertas a la literatura fantástica (Clemente Palma), inició el desarrollo de los principios de la problemática técnica de la cuentistica actual (Beingolea y Ventura Garcia Calderón), propuso la opción por la narrativa del humor negro y el terror (Arnao, Enrique A. Carrillo y Miota), y consagró el “boom” de la narrativa policial y del suspenso que inició la obra dispersa e internacional de Manuel Augusto Bedoya (1888-1928) con sus aportes narrativos como “Marck Bull, aventuras de un detective millonario”, “El secreto de Kaiser”, “La ciudad de las brujas” y “La feria de los venenos”. "Las islas azules" de Josè Felix de la Puente anunciaròm los aires norteños de la modenidad. La tesis de “El Modernismo y el Americanismo” de Francisco Mostajo no despertó en su momento indicado el singular interés mencionado, y que más tarde sí: la conjunción de varios prosistas arequipeños –cercanos-, e invadidos del “impromptu” provinciano modernista. Las persistentes “Palabras de anuncio” de Mostajo en la muestra de prosistas arequipeños del modernismo “Pliegos al viento” (Ediciones Populibro, Instituto de Extensión Cultural de la Universidad de San Agustín, Arequipa, 1958) anuncian esta apertura desde la posición de la critica, donde se recogen los aportes literarios de escritores tan dispares como: Cayetano Sánchez, M.A. Cateriano, A. Belisario Calle, J. Ignacio Gamio, Jorge Polar, M. Belisario Soto, E. Zegarra Ballón, J: M: Polar, Renato Morales, Francisco Gómez de la Torre, Sixto Morales, Modesto Malaga, Francisco Mostajo, A. Gustavo Cornejo, A. Guinassi Moran, J. Víctor Neira, J.M. González Zuñiga, Eduardo Gómez, Carlos G. Delgado, Augusto Aguirre Morales, R. Zuñiga Quintana, Pedro G. Delgado, Moisés A. Campos, Víctor J. Davila, Alberto Ballon Landa, Juan José Reynoso, y Juan Manuel Osorio. La arenga literaria de Mostajo tiene aire de reproche y tuvo la misma repercusión en otras provincias del país, sin estridente resonancia, por supuesto: ...“muchos de vosotros os fuisteis, al primer paso, tras el penacho de Vargas Vila, fatal escritor que a los veinte años entusiasma con su altivez agresiva y su fraseo de polemista; pero que, a medida que el criterio se robustece y amplia, vase descubriendo que esa altivez es postura y ese fraseo contorsión decadentista. Sí. Vargas Vila es un luchador porque halla expresión artística en la lucha y porque en esa expresión vibra un tedioso desequilibrio de neurótico, más no, como nuestro González Prada, por indignación olímpica contra el triunfo de las infamias”... El localismo, de Mostajo, le impedía ver el aporte del cosmopolitismo de Vargas Vila, para aceptar a medias ese reproche digno a favor de González Prada, después del desencanto de la Guerra con Chile promovido por los intereses del capitalismo que patrocinaba Inglaterra a nivel mundial. Antonio Cornjeo Polar hizo la interpretaciòn mnarxista del cuento modernista en su Historia de la Literatura del Perù Republicano. Antonio Cornejo Polar en su “Historia de la Literatura del Perú Republicano” (Editorial Juan Mejía Baca, 1981), le dedica un buen segmento a “el cuento modernista”: “Frente al desaliño o cortedad imaginativa de los costumbristas o realistas, frente a la instrumentalidad manifiesta en sus obras, los cuentos modernistas se postulan –primariamente- como obras de arte y proyectan sobre sí y sobre otras manifestaciones narrativas, una jerarquía que hasta entonces parecía exclusiva de la poesía. De otra parte, en oposición al imperio indiscutido del referente en la narrativa anterior, y a su consecuente afán mimético, el cuento modernista privilegia las categorías imaginarias e inserta en ellas la realización de su condición estética. También en contradicción con las normas hasta entonces vigentes, el cuento modernista peruano gusta romper los limites de la alusión nacional, a veces cerradamente regional, para intentar la universalizaron que en algunas ocasiones se tergiversa en un artificioso cosmopolitismo. La suma de estas notas hace ver que entonces se realiza una profunda renovación de trascendencia indiscutible, en un sector capital de la literatura del Perú”. Los más destacados representantes del cuento modernista, vuelvo a insistir, me parecen que son por sus atributos literarios y sus libros raros: Clemente Palma (1872-1946), Manuel Beingolea (1881-1953), Enrique A. Carrillo (1876-1936), Ventura Gracia Calderón (1885-1959), Aurelio Arano (1872-1940), Enrique López Albujar (1872-1966, en sus inicios), José Felix de la Puente (1882-1959) y Jorge Miota (1870-1926). Destacan, también, en esta tendencia narrativa: Amalia Puga de Losada, (1866-1963), José Antonio Roman (1874-1920), Juan Manuel Osorio (1875-1922), Carlos E. B. Ledgard (1877-1953), Carlos Camino Calderón (1884-1956), Augusto Aguirre Morales (1888-1957), Federico Blume (1863-1936) y Raymundo Morales de la Torre (1885-1936). Se suman a esta tenaz escuela de nuestra narrativa modernista otros escritores de raigambre descentralizada, venidos del interior sureño del país, desde Arequipa, escritores como: Juan Manuel Polar (1885-1936), Luis Esteves Chacaltana (1888-1911), Renato Morales (1867-1909), Francisco Mostajo (1874-1954), y Alberto Ballon (1888-1946). De esta narrativa modernista, en el cuento, quedan de este aporte estético, libros excelentes y, piezas cuentistas, de alta calidad literaria (“Cuentos malévolos”, “Cuentos pretéritos”, “Las islas azules”, “Pliegos al viento”, etc.), fecunda actividad social de aquel desencanto y de esa agitación conflictiva. El cuento modernista fue un rasgo de tono mayor para la expresión natural del nuevo vigor literario nuestro, después de la derrota de esa nefasta Guerra del Pacifico. envio rosina valcarcel

adriano corrales, costa rica

CÓMO CONCIBO UN TALLER LITERARIO (Balance de una experiencia) Adriano Corrales Arias* Siempre fui reacio a los talleres literarios. De hecho nunca participé de ninguno. Cuando lo intenté salí aterrorizado. Fue a inicios de los años 80, cuando, invitado por el poeta Rodolfo “Popo” Dada, asistí por primera y última vez al Taller de los Lunes, que entonces operaba en el propio apartamento de “Popo”, edificio Guilá de la Calle de la Amargura, conocida por los talleristas como Calle Caústica. Cuando me tocó el turno, leí, temblando y sonrojado, uno de mis “poemas”. No había terminado, cuando uno de los poetas presentes (del cual, por pudor, me reservo el nombre) totalmente ebrio, se levantó y gritó: ¡eso es una mierda! Deseaba que me tragara la tierra. Anteriormente, durante mis años de internacionalista en Nicaragua, luego de la guerra, cuando cursaba los cursos preparatorios para suboficial del Ejército Popular Sandinista en la Escuela Carlos Agüero, frecuenté un par de veces los talleres populares que organizaban a nivel nacional los poetas Ernesto Cardenal y Mayra Jiménez. Pero entonces no escribía poesía, la hacíamos cotidiana y colectivamente. Más tarde, a mi regreso de Nicaragua, en Ciudad Quesada, por necesidad de compartir más que por otra cosa, fundé la artesanal e inolvidable revista Trapiche, la cual dio origen al grupo del mismo nombre congregando a varios poetas sancarleños que empezaban a hacer sus primeras armas literarias, acuerpándonos y acercándonos a eso que se conocía como “taller”. Pero no “tallereábamos”, sencillamente discutíamos, con criterios amplios y permisivos, acerca del material que debía o no publicarse. Lo puedo aseverar: afortunadamente nunca participé de taller literario alguno. Por esa razón, cuando en el año 2001 el Complejo Juvenil del Conocimiento y la Fundación Ayúdenos para ayudar del Centro Costarricense de Ciencia y Cultura, mejor conocido como Museo de los Niños, me propuso impartir un taller literario para adolescentes en su biblioteca Carlos Luis Sáenz, me lo pensé seriamente. Nunca había impartido, ni imaginado impartir, ningún taller literario pues, repito, les tenía desconfianza. Había ofrecido sí, varios talleres de artes escénicas, que, al final de cuentas, es la columna vertebral de mi formación académica. Pero de literatura, nada. Accedí, aunque con cierto recelo, no muy convencido del asunto. Diseñé entonces un taller con algunas técnicas provenientes de las artes escénicas. Lo denominé pomposamente Taller literario interactivo. La idea era desarrollar un breve curso de tres meses donde la creación literaria se combinara con otras posibilidades didácticas provenientes del teatro, la música, las artes visuales, el cine, etc. Se planteaba el perfeccionamiento de las capacidades biofísicas, mnemotécnicas, sensoriales e intelectuales de los participantes con ayuda de otras dinámicas y experiencias artísticas. Pero claro, la palabra debía ser el centro de la experiencia. Lo primero que debía estar claro es que nadie puede enseñar a escribir a nadie. Por supuesto, se puede alfabetizar a una persona, pero enseñarle a escribir un poema, un cuento, una novela, un guión o pieza teatral, o un ensayo, eso jamás. Se le puede inducir, estimular, mostrar experiencias y caminos frecuentados, o a reconocer los errores más comunes en la escritura, pero nunca se le podría entregar la receta mágica que permita la producción automática de textos literarios. Otra premisa que debía poseer el programa didáctico es que para escribir literatura solamente se precisan dos cosas: leer y escribir; leer y escribir. Pero leer no solamente textos, sino también contextos, es decir, aprender a leer en el libro de la vida y de la historia para aprehender lo auténtico. Y escribir como una práctica y un oficio donde la maestría se alcanza solamente con paciencia e infinitas horas de vuelo. Pero sin precipitarnos. La máxima en este apartado es la que nos dejó Goethe: “sin prisa y sin pausa”. Porque la inspiración no existe, y si existe, como decía el maestro Picasso, que nos encuentre trabajando. Y por último lo fundamental: el mejor taller literario es el que realiza el escritor consigo mismo, con su propio trabajo. En otras palabras, la autocrítica y la autoevaluación profunda son el mejor taller literario al cual uno puede asistir. Para ello se precisa de un prolongado esfuerzo autoconsciente, de tal manera que podamos despojarnos de nuestro ego, es decir, aprender a distanciarnos para leernos como si fuésemos otro: desdoblarnos para convertirnos en el crítico más despiadado que pueda examinar nuestro propio trabajo. Pero sin desdeñar la lectura y las sugerencias de otras personas porque, muchas veces, una mirada externa detecta errores que hemos dejado pasar, posiblemente por nuestra propia indolencia crítica. Uno de los elementos capitales del proceso debía ser la visita de escritores, vivos o muertos, al taller. Me interesaba el (re)conocimiento de la culinaria de los escritores (en ese momento latinoamericanos) más representativos, para abordar su obra desde la misma producción literaria, es decir, desde sus búsquedas y aciertos más notables, tomando en cuenta sus consejos más precisos. Igualmente debía insistir en la presencia de escritores nacionales, y en lo posible, extranjeros, que pudiesen compartir su experiencia productiva. Esta dinámica permitiría, además, que se comprendiera que el escritor no es un elegido, un ser olímpico alejado de la tierra, sino una persona de carne y hueso que realiza su oficio como cualquier otro en una sociedad donde la poesía, amargamente, es  marginal. Por fortuna encontré un talento extraordinario en la mayoría de los participantes. Tanto que, al final del curso, y tras la publicación de una breve antología, propuse a los más interesados que podríamos continuar el taller los fines de semana en mi casa. Para tal efecto debía variar la metodología y la bibliografía, sin perder las premisas originarias, de tal manera que los participantes se zambulleran más en su propio trabajo. El elemento capital de la nueva etapa debía ser la amistad. Es decir, sin establecer lazos de camaradería y empatía entre el coordinador del taller y los participantes, es imposible desarrollar un taller literario tal y como lo planteé en esta segunda etapa. La experiencia ahora estaba más cerca de la conformación de un grupo, para ello se debía reafirmar su práctica de trabajo colectivo. El coordinador se convertía en un participante más y debía compartir también su trabajo creativo. Y así sucedió: el taller cedió paso a la conformación de un grupo literario que ingresaba a la necesaria fase de confrontación con el público. Se organizaron lecturas, giras, encuentros con otros grupos y talleres, y se intentó la elaboración de una revista. Se experimentó con la escenificación poética y el entrenamiento actoral (otra vez la experiencia de las artes escénicas) para fortalecer los vínculos interpersonales, que, además, se profundizaban con dinámicas interactivas y con actividades cotidianas y de esparcimiento. Surgieron entonces las individualidades y se manifestaron incipientes liderazgos y espectativas. Algunos, con justicia, aspiraban a publicar, e incluso fantaseaban con premios y reconocimientos. Se coqueteaba con la celebridad en el síntoma que he denominado “la enfermedad infantil del vedetismo en la poesía”. Era hora de abandonar el taller y dejar que sus miembros siguieran su propio camino. Porque otro elemento importante de un taller literario es que cada participante posee su propio ritmo y sus intrínsecas necesidades. Por eso, la permanencia en un taller, o en un grupo, difiere en cuanto a las inquietudes y condiciones de cada novel escritor. Eso sí, lo recomendable es que no sea permanente, es decir, para siempre. Llega el momento en que uno, como escritor, debe encarar su propia soledad en términos de producción artística. A lo largo de muchos años he entregado y compartido la metodología y la didáctica con numerosos grupos y jóvenes creadores. Todo en el marco de la gratuidad y de la camaradería, quiero decir, al tenor de la promoción literaria desinteresada y sin fines de lucro. Porque en el arte y la literatura, lo que se convierte en lucro se pervierte. Una cosa es percibir los honorarios justos y necesarios por la labor docente o de producción literaria, como lo hace cualquier profesional, y otra muy diferente es convertir esa actividad en un medio para capitalizar. La poesía y la literatura, así como no sirven a intereses espúreos y extra artísticos, tampoco  se venden, ni se alquilan. No son medios para enriquecerse. Debo decir que de esa experiencia, a pesar de ciertos sinsabores y desaires, yo he sido el más beneficiado y el más agradecido, porque me he visto obligado a investigar y a aprender abundantemente de la diversidad de personalidades y caracteres. Cuando se comparte con sangre joven uno se revitaliza. Y lo mejor: se profundiza el autoaprendizaje a la vez que se ejercita la tolerancia en la pluralidad antropológica y en la valoración de las diferencias en cuanto a la complejidad humana se refiere. Porque se adquiere paciencia, humildad y capacidad de escucha en la multiplicidad del proceso de enseñanza-aprendizaje. Por esas y muchas otras razones, al evaluar un largo período de una experiencia literaria en términos didácticos o pedagógicos, lo que finalmente recomiendo a los “alumnos” es que no se aspira, o no se debe aspirar, a ser buenos poetas o escritores, porque es inútil. Mucho menos al éxito o a la celebridad. Se trata más bien del  intento de convertirnos en buenas personas. Así de sencillo: buenas personas. Dicho de otra manera, aspiramos a ser cada vez más humanos, más solidarios, más identificados y comprometidos con nuestro entorno y con nuestra propia naturaleza; así como a emprender la aventura de la escritura creativa no como un pasatiempo, sino como un oficio, como una profesión. Y a reconocernos como lo que somos, sin decorados y sin trampas. Lo demás vendrá por añadidura. *Escritor costarricense.

Francisco Garzón Céspedes, Cuba

LA CREACIÓN / EL CUENTO DEL DRAGÓN QUE SUEÑO Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormirme. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana, difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la certeza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa. en su Colección “Gaviotas de azogue” / 34, Febrero de 2008, Madrid, España.

Francisco Garzón Céspedes, Cuba

LA INDAGACIÓN / CUENTO ENIGMÁTICO El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora encima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al beber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?; ¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”.

Francisco Garzón Céspedes, Cuba

LA PAUSA Y LA REITERACIÓN El narrador oral contaba con adultos un cuento sin edad, se acercaba al final y dijo: “Con tan mala suerte que los monos... los monos tiraron una cáscara de plátano, el elefante la pisó...”. Debía decir: “¡Y se cayó!”. Pero el día no era bueno: discusiones, lluvia y faringitis. Equivocándose exclamó: “¡Y desapareció!”. Con lo que el cuento perdía su sentido, porque el final era que el elefante al caerse comprobaba que no desaparecía, y levantándose respondía animoso a la duda de sus amigos. Cuando el narrador oral se equivocó afirmando: “¡Y desapareció!”, deseó que el proscenio se abriera y lo tragara. Deseó desaparecer. No podía traicionar al cuento, ni a sí mismo, ni al público, ni a aquel recinto, por escénico, sagrado, ni a la circunstancia amorosa, optimista. Hizo una pausa, y siempre mirando a los ojos de la gente, retrocedió hasta el centro del escenario y se detuvo, abrió y cerró los brazos, y con un énfasis de una tristeza lenta, reiteró: “...¡y desapareció!”. Hizo otra pausa, retrocedió hasta el fondo, mientras buscaba ansiosamente una solución y, en el momento en que su espalda tropezó con el mar negro de la cortina, de nuevo abrió y cerró los brazos, con mayor rapidez y amplitud, y con alegría reiteró: “¡y desapareció la cáscara de plátano bajo su enorme pata al caer! Y con su trompa verde se tocó cada una de las patas azules y estaban allí. Y el lomo rosado, y estaba allí. Y las orejas amarillas, y estaban allí. Y se levantó y otra vez comenzó a bailar. Y sus amigos le dijeron: Pero, Guy, ¿un elefante no ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer?.Y él respondió: ¡Sí, un elefante ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer; pero, si quiere, si quiere, si quiere también se puede levantar!”.

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